Diario de vida
Experiencias en torno al arte, educación, cultura, identidad e intereses personales, un ayuda memoria a mi proceso creativo, que ahora comparto con ustedes.
Recuerdo
que la primera vez que vi una instalación de arte fue por la televisión, se
trataba de la obra Helena de Marcos Evaristti, exhibida el año 2000 en el Museo de
Bellas Artes.
La
obra Helena
estaba compuesta por una serie de jugueras moulinex enchufadas, cada una tenía
dentro un pez tropical que nadaba en absoluto desconocimiento del destino que
le podía dar dicha obra, la que
involucraba al espectador en ser o no responsable de la muerte de los animales,
ya que bastaba que un espectador accionara la juguera, para que esta terminara
con la vida del pez.
En
ese momento la obra no me gustó, me pareció ofensiva y no la consideré arte, mi
opinión, ingenua e ignorante ante lo que es una instalación, dio inicio a un
debate artístico y moral.
Me
explicaron que la instalación era un lenguaje artístico y que si yo no lo
entendía era producto de mi propia ignorancia. Esto que puede sonar despectivo
no lo era, más bien era un emplazamiento a conocer el lenguaje, entendí
entonces, que el arte no siempre debe mostrar los que queremos ver, no siempre
debe ser bonito, también puede ser crudo, provocador y subversivo y que la
instalación es un lenguaje pensante, que desplaza objetos cotidianos y que a través
de ello puede tocar temas sumamente trascendentes.
La
Obra de Evaristti produjo juicio público y no estuvo exenta de polémicas, finalmente,
un grupo de ecologistas irrumpió
en el Museo de Bellas Artes, desconectó las jugueras y se las llevó,
liberando a los peces. Evaristti estaba feliz. Yo también lo estaba, había entendido el significado de la
instalación, cuyo desplazamiento de un objeto, había logrado poner en el tapete
el tema de la protección animal, había
logrado movilizar a simpatizantes de los animales e incluso llevó a Evaristti y
al director del Museo de Bellas Artes a la cárcel, gracias a una denuncia
interpuesta por la sociedad protectora de los animales.
En
Chile, los activistas pro animal, habían vencido.
He
escogido este tema porque sin duda la instalación se convirtió en uno de mis
lenguajes artísticos preferidos, al ser pensante muchas veces renuncia
a la estética, a la belleza y a la complacencia, en pos de un arte,
reflexivo, contemplativo y crítico.
En las siguientes líneas me gustaría generar una aproximación sobre qué es una instalación de arte
contemporáneo, cómo surge y cómo evoluciona en territorio nacional hasta
convertirse en una de las grandes apuestas del arte local, desde Chile para el
mundo.
Inicios de la instalación
La
instalación surge como una manifestación crítica de un grupo de artistas frente
a la realización de un arte que
consideraban estancado y que se acercaba peligrosamente, más a la estética que a la búsqueda de
expansión, desde ahí que la instalación intentara poner fin a el arte por el arte y surgiera como la
esperanza de una obra capaz de abrir sus horizontes y derribar sus propios
límites.
La
Instalación cuya figura trabajaba desde la inmediatez, desde el interés
personal del artista, desde lo absurdo y desde lo efímero, descontextualizaba
los objetos cotidianos para convertirlos en piezas de arte cuya significancia
dependía del ambiente al que se desplazaba. Este desplazamiento presenta uno de los grandes cambios en
la forma de percibir el arte, ya que por primera vez el lugar de exhibición era
parte de la obra, completando su lectura solo a través de la relación objeto-
espacio.
Aunque
los orígenes de la Instalación se suponen desde el dadaísmo en 1920, se
reconoce a Marcel Duchamp como uno de sus precursores, quién fue responsable de
entregar una nueva significancia, un nuevo sentido a un objeto cotidiano. Desde entonces la instalación evolucionó,
si Duchamp presentaba una instalación que provenía desde lo escultórico, desde la
exhibición de un objeto, para los años 70, la instalación tenía como precedente
al arte conceptual de los 60, que si bien también tiene al objeto como elemento
fundamental, la interrelación entre ellos
permite la creación de una atmósfera dentro un espacio particular, pero
cuyo sentido existe mientras la obra está expuesta.
Una
evolución de la instalación nos
presenta un nuevo concepto, el de “site specific”
o de sitio específico, lo que expone
una obra aún más efímera, ya que su desarrollo debe estar pensado para un sitio
en particular, debe ser pensada para un espacio determinado, utilizando las
características de dicho espacio y vinculándolas estrechamente, por lo que una
obra de sitio específico, no puede ser presentada y no puede de ninguna forma
tener vida en un lugar que no fuera el que la gestó.
Instalación en Chile: Contexto y
desarrollo
Mientras
en Europa y Estado Unidos el arte de la Instalación vivía su máximo esplendor, en Chile el contexto político de los 70
mermó su desarrollo, que tuvo que esperar varios años para situarla en un lugar
identificable dentro del quehacer cultural local, aún así y aunque su
producción masiva debiera esperar
algún tiempo, se gestó en Chile un pequeño movimiento que produjo obras instalativas
a la par de los países que la gestaron.
Después
del golpe de Estado que vivió Chile durante el año 73, la situación político
social tenía repercusiones en el arte, el descontento por la censura, por la limitación
de derechos civiles, por la falta de libertad de expresión y por la
manipulación de la información, convirtió a Chile en un país de arte
contestatario, en que el arte era una protesta y en que los artistas eran
creadores militantes, con posición política clara, con opinión y con obras que cultivaban sus bases sobre planteamientos políticos sólidos,
un arte de oposición que vinculó a
los artistas críticos con la izquierda política.
Al
avanzar dicho gobierno, la dictadura quiso terminar con la oposición y acallar
las voces disonantes del oficialismo, el toque de queda seguía vigente y el
cuerpo militar gozaba de un poder escalofriante frente a la ciudadanía, el
contra pensamiento fue castigado con detención y muerte.
Este
nuevo escenario neutralizó a la producción de arte. Los artistas, temiendo por
su vida, dejaron de ser directos, dejaron de producir en contra el oficialismo
y la voz de protesta que los
caracterizaba dejó de ser visible, sin embargo, esto no terminó del todo con la
producción artística contestataria, sino que algunos lograron transformarla,
llevando a cabo un arte más conceptual que detrás de lo visible, mantenía oculto
un potente discurso político.
Fue
así como irrumpe la “escena de avanzada” movimiento bautizado por la teórica
Nelly Richard, que consideraba como
parte de este grupo a artistas opositores al gobierno militar, como la
escritora Diamela Eltit, el
Performer Francisco Copello, los de artistas visuales Carlos Leppe y Alfredo Jaar
y por supuesto, al colectivo CADA.
El
colectivo de acciones de arte CADA, integrado por el sociólogo Fernando Ballces,
los escritores Diamela Eltit y Raúl Zurita, y los artistas visuales Juan
Castillo y Lotty Rosendfeld, comienza a operar desde la oposición al sistema
político, negando la institucionalidad, el oficialismo y lo formal,
convirtiéndose en un colectivo de resistencia.
Desde
este escenario es que el arte chileno viera en el concepto y la teoría grandes
armas para la resistencia, por lo que hasta el día de hoy, la instalación chilena
se presenta como un arte “sobre teorizado”, y más denso y conceptual que el
cultivado en otros países de América Latina. Si bien a primera vista esto parece ser influencia directa
del arte conceptual de los 60, desarrolló en sí mismo un arte chileno, un arte
con identidad cuya característica fue utilizar el símbolo y el objeto como
herramienta para decir lo que no se podía decir, en ese aspecto, en Chile, el
videoarte, la performance, la intervención y la instalación tienen su génesis
en la represión militar y el
quiebre cultural que significó.
Con
la llegada de la democracia en los años 90 proliferaron los artistas instalativos
que pudieron ocupar espacios de exhibición antes negados, surgieron galerías de
arte y nuestros artistas, que si bien no tenían hasta entonces una vasta
producción debido al contexto político, sí habían recorrido bastante camino en
la teoría, lo que expandió la crítica local hacia temas más universales, como
las delimitaciones políticas, la pobreza y el abuso de poder.
Quizás
una de las excepciones a la regla fue Alfredo Jaar, quién tocó dichos temas y
los hizo objeto de su obra mucho antes de la llegada de la democracia a Chile,
esto porque el artista se radicó en Nueva York, lo que posibilitó su desarrolló
y lo situó como uno de los artistas chilenos de la instalación más reconocidos internacionalmente.
Actualmente
y post año 2000, la instalación en Chile sigue en desarrollo, la temática por
lo general sigue abordando lo político, pero ahora desde distintas
perspectivas, desde la represión de la dictadura hasta la crítica a las
instituciones de arte, el financiamiento, la producción y el cuestionamiento y
revisión del propio lenguaje.
También podemos observar en la Instalación chilena del siglo XX,
temáticas universales como la hambruna y la ecología.
Personalmente,
considero que la instalación en Chile es uno de los lenguajes artísticos
contemporáneos de mayor peso discursivo, de mayor análisis y de mayor
crecimiento, creo que aunque se gestó desde el arte conceptual de los 60 y la
irrupción internacional de la instalación en los 70, la instalación en Chile
encontró su propio camino e identidad, forjando a sólidos artistas y colectivos
que varían desde una instalación más contemplativa hasta una instalación más
directa y emplazadora del
espectador, como lo es la obra de Evaristti, mencionada en la introducción de
este ensayo. Sea cual sea el caso,
la instalación actual producida en Chile, siempre es cargada de simbolismos y
análisis escrito, lo que desde sus inicios la ha vinculado a textos realizados
por curadores, críticos, ensayistas y teóricos, que conforman, además de la
obra, documentos que logran
producir un abultado archivo histórico acerca el desarrollo de la instalación
en nuestro país.
Aún
cuando la instalación es parte de nuestra historia artística hace ya casi tres
décadas, sigue siendo un lenguaje no masivo en nuestro país. Quizás se deba a
la teorización y el simbolismo con que trabaja, lo que la sitúa en las periferias del
conocimiento. Sin embargo, este
mismo peso teórico y estético ha sido responsable de insertar a Chile como un
exponente de peso en la disciplina, viendo crecer a artistas de talla mundial, como Alfredo Jaar o Iván Navarro,
que a través de sus obras instalativas han sido capaces de criticar distintos conceptos
sociales, creando un contraposición al sistema de mercado en que abundan obras
sin valor cuestionador.
A
mí parecer, lo interesante de este lenguaje en Chile, es que logra exponer
trabajos desechables, transitorios, con materiales perecibles, de bajo costo o
cotidianos, etc. cuya trascendencia o vida continúa a través del trabajo
teórico, la documentación y la circulación de registros e información, lo que
mantiene en nuestras retinas obras que persisten en lo discursivo. Pareciera ser que la instalación en
Chile se encuentra en un momento
inagotable de producción.
Fue con la llegada de los
colonizadores a América, que el arte, hasta entonces indígena, vivió una
importante transformación, recibiendo influencias de la cultura y
el Arte Europeo y comenzando, de esta forma, un híbrido de contenido que
provocó la mutación de la artesanía, al arte tal cual lo conocemos hoy, un arte
personal que deja de responder únicamente a las necesidades de educación, de
trascendencia o de documentación, para convertirse en un trabajo personal,
visceral, de contenido emotivo y posteriormente, en un arte del pensamiento, de
la propiedad intelectual, que cuestionaba su propio medio y soportes.
Desde esta reflexión es que me
parece necesario abordar también la proclamación de la muerte del arte,
influencia directa para el desarrollo de lenguajes experimentales y de
vanguardia, se abordará la muerte del arte como la elaboración de un pensamiento crítico y como expresión de
la violencia del mundo moderno.
En este aspecto, el arte abrió un camino que dejó de tener relación con
lo bello, con la complacencia, con el buen gusto, para situarse en un lugar de
reflexión que finalmente constituyó la instalación, el videoarte y la
performance, todas disciplinas cultivadas hasta el día de hoy en Chile.
Cuando Rusia proclamó la
muerte del arte, lo que hacían realmente era avalar la existencia de un nuevo
arte, que se prolongaría hasta nuestros días. Para entender el desarrollo
de lenguajes de vanguardias como la instalación, la performance o en este caso
el videoarte, es necesario comprender las tres principales figuras que dieron
origen la “muerte del arte” y cómo estas son hasta hoy la base sólida de un
movimiento de vanguardia, experimental y teórico.
En primer lugar, el arte toma
un rol conciente del mundo moderno, se vuelve una voz crítica ante los
totalitarismos sociales y los nefastos episodios de guerra ,
de destrucción y de desesperación ante los cuales el arte no podía hablar
de belleza ni ser complaciente, ya que esto significaria para el mundo del
arte, una forma de encubrimiento y aceptación de las catástrofes
vividas. Es así como se arte se convirtió en una voz de protesta.
La muerte del arte fue
anunciada también por el movimiento futurista que trabajó lo monumental
en contraposición a lo sombrío y lo brutal, concluyendo en obras
que contenían en sí mismas la fealdad propia del mundo contemporáneo.
Por último, existía el
positivismo que convirtió la concepción de “la era de la racionalidad
artística” en un nuevo despertar cultural y estético que asumió el mundo
moderno y adquirió como base sólida, el poder del tecnicismo, del diseño,
del arte de propiedad intelectual en que un artista podía pensar su obra y
encargar su realización a terceros. Bien podríamos reconocer esta
influencia en la actualidad, con el uso de herramientas audiovisuales en
el videoarte y con la integración de la tecnología, los nuevos medios y la
relación del arte con la informática y la programación.
Hablando del contexto mundial
que dio paso a tendencias de vanguardia como el videoarte, en Chile podemos
situar el videoarte posterior a la performance, o la intervención urbana, que
siguiendo con la influencia “pensante” de Europa , lo utiliza como una
manifestación subversiva y de resistencia a la época de dictadura.
Es así como el videoarte chileno nace desde el mismo sitio político, teniendo
como conceptos claves, el sitial del individuo en una sociedad excluyente,
marginal y oprimida.
Desde los años 1976- 1980, el
videoarte fue un lenguaje por lo general, practicado por artistas
visuales que tuvieron entre sus intereses artísticos, la apertura a la era
multimedia, que integrarían a su obra perfomática, de intervención urbana
o acciones de arte. Podemos reconocer entre ellos a Carlos Leppe, Alfredo Jaar,
Carlos Dittborn, Lotty Rosenfeld y Daniela Eltit.
Según la Teórica del arte, crítica y ensayista Nelly
Richard, dentro de la producción de videoarte podemos reconocer tres ejes
principales de creación, como lo son el video registro, que eran videos
creados como sub producto de una obra anterior, de una performance o
acción de arte, cuya grabación era posteriormente manipulada a través del
trabajo de postproducción. El video autónomo, se refiere a trabajos que
son pensados desde su creación para convertirse o presentarse como videoarte y
en el cuál el autor se ha hecho cargo de su soporte cuestionándolo o usándolo
para un fin en particular, como es el caso del artista Juan Downey.
Finalmente, la video instalación es un lenguaje que explora las posibilidades
que exceden al video, no habla únicamente de su capacidad técnica ni a la
elaboración de una obra audiovisual, sino que emplaza esta obra en relación a
un entorno físico y la vuelve escenográfica.
Finalmente, puedo decir que
tanto en Chile como en Latinoamérica,
los videastas han realizado
un importante trabajo testimonial del videoarte, en que han tratado temas
propios de su entorno, de su lugar específico de creación, de sus condiciones
socio- políticas, es el caso de la obra de Francisco Huichaqueo, que explora su
condición de mapuche y expone a través de un sistema de producción contemporánea, tanto la problemática indígena
como la creencias de su pueblo.
Lo anterior, es un aspecto que
ha hecho evolucionar al videoarte e independizarse de la producción europea,
que contrario al trabajo realizado en Chile, ha tenido como principal temática, las propias condiciones técnicas. Desde ahí que
podamos situar el videoarte Latinoamericano y chileno, en un lugar reconocible dentro de la producción mundial
de este lenguaje.
A través de lo expuesto
anteriormente, hemos comprendido que el videoarte es fruto de un
cuestionamiento sobre el rol del arte en la sociedad, la muerte del arte por el
arte, la proclamación del fin de la belleza estética y el virtuosismo ante el
pensamiento, el simbolismo, la marginalidad y la resistencia de realizadores
que tenían voz y que reconocieron en el arte un relevante medio de protesta,
pero también asumieron la responsabilidad del cuestionamiento del soporte, del
medio, del lenguaje y sus tecnicismos. De ahí que dentro de esta vanguardia, la
experimentación desencadene una serie de manifestaciones artísticas como la
performance, la intervención urbana, la instalación, la acción de arte y
posteriormente, el videoarte.
A mi parecer, a parte de la importancia conceptual o temática
que aborde el videoarte, me parece trascendente su relación inherente con la
tecnología, lo que supone inmediatamente un lenguaje contemporáneo, pero que a
su vez, evidencia que el desarrollo tecnológico de un país puede incidir en el producción y
habla, casi sin querer, del lugar en que fue gestado.
Textos citados
La muerte del arte, metamorfosis de la cultura
moderna. Eduardo Subirats. Barcelona. 1991
Contra el pensamiento
teorema: una defensa al videoarte en Chile. Nelly Richard. Santiago. 1986
Pobreza y educación
En mi propio camino a través de la danza, quise desarrollar una obra
artística social, capaz de
llegar a los sectores más vulnerables de nuestra región y, de esta forma,
contribuir al desarrollo cultural de los individuos. A poco andar me di cuenta que mucho de mi trabajo no era
comprendido o bien, no los mantenía atentos, ya que para estos grupos sociales,
el mayor acercamiento a la danza es el que entrega la televisión, por lo tanto,
más que como un arte, reconocían a la danza como un canal distractor, como un
espectáculo. Hasta ese momento, la
única forma posible de llegar a la masa, era bajando el nivel de la obra y de
las exigencias, posibilidad que me produjo un tremendo descontento.
En ese momento me di cuenta que la
relación arte – educación, no iba
de la mano y que la educación en sí misma debía gestarse antes del arte, a
través de escuelas de espectadores que pudieran familiarizar al individuo con
la obra a la que será expuesto.
Desde entonces separé mi realización personal con el trabajo pedagógico,
me capacité en educación y entendí que era la gran herramienta que permitiría abrir el campo social,
laboral y cultural de los sectores marginales.
Desde esta nueva posición pude
comprobar como, apostando a la educación, los jóvenes con que trabajé se
sentían más volorados, se alimentó su autoestima y se sintieron más capacitados
a hacer o pertenecer a un grupo neutral,
notaron que a través de la educación podían lograr homogeneidad con
otros estratos sociales, y que sería lo único que podría situarlos a la par con
individuos de diferentes capas sociales , con otras condiciones económicas y con conformaciones
totalmente distintas.
A través del siguiente documento
pretendo demostrar de forma menos
personal y más objetiva, que la educación ha de considerarse como la llave a
nuevas posibilidades de crecimiento personal, laboral, cultural y económico.
Pobreza y educación: una relación
ambigua
Hasta ahora la forma más directa para
hablar de pobreza, es a través de la relación economía-pobreza, en que la
designación es entregada a través de un análisis monetario que resuelva si un
individuo o grupo familiar es capaz de solventar sus necesidades mínimas, como
agua, luz y canasta familiar básica, lo que deja fuera a la educación como
prioridad. Otro punto de vista
reconoce a la pobreza como la incapacidad a acceder a los requisitos básicos
para mantener una calidad de vida “aceptable”, por lo que puede considerarse
pobre quien además de la imposibilidad de cumplir con sus necesidades básicas,
no tiene acceso a la salud o a la educación. Es en la última acepción en la que me detengo al señar que
es visible que los grupos menos educados acceden a trabajos mal remunerados o
no trabajan, caen en la
delincuencia y no poseen capacidad de planificación natal, por lo tanto, el
grupo familiar crece y las posibilidades de romper el círculo de pobreza
disminuye. No es gratuito que las clases sociales que reciben mejor educación,
son justamente las que menos tasas
de natalidad tienen.
Desde esta visión, podríamos afirmar
que la falta de educación tiene como consecuencia el crecimiento de la pobreza,
sin embargo, aún esta afirmación es digna de análisis, puesto que considero que
la relación pobreza-educación es ambigua: es
la pobreza consecuencia de la falta de educación o es la mala educación una
causa que determina la pobreza?.
Parece ser un círculo en que la población que no recibe educación no
puede salir de la pobreza, y manteniéndose en ella, no permite a su vez, que su
descendencia pueda acceder a educación, por lo tanto, alimenta la triste realidad del aumento de niños pobres en Latinoamérica,
lo que nos remite nuevamente al tema de la fertilidad (también un tema
educacional) en que las familias pobres tienen una mayor tasa de natalidad
y menos acceso a fuentes
laborales, lo que concluye en niños que nacen en un núcleo sin oportunidades y
se multiplican casi sin esperanzas de acceder a la tan mencionada “igualdad de
oportunidades”.
Desde lo expuesto anteriormente es fácil concluir que el déficit de
educación se cubre solo con educación, lo que entregaría a sectores
vulnerables acceso a mejores
trabajos y la posibilidad de que el ascenso sociocultural sea mayor de
generación en generación. Aún así,
esto que parece ser una solución incuestionable tiene como mayor enemigo a las
políticas neoliberales que consideran el crecimiento del país por sobre la
cobertura social a través de planes esenciales, algo que parece ilógico, ya que
la inversión en educación se traduciría en mano de obra capacitada y por lo
tanto, afectaría de forma positiva al crecimiento económico. Entonces ¿por qué
no se invierte en educación?. La
respuesta también parece estar a la vista, porque invertir en educación
significa un importante aporte
estatal a largo plazo, que distribuiría las ganancias de forma equitativa según el
trabajo y que por lo tanto, afectaría el crecimiento económico de los privados
que hasta ahora en Latinoamérica y en Chile, han trabajado desde oligopolios,
vale decir, que el capital financiero de todos es manejado por unos pocos.
Me gustaría citar una frase que se
adecua perfectamente a lo expuesto “resultaría mucho
más ventajoso concentrar los esfuerzos en la reducción de la desigualdad y la
pobreza pues con ello la estrategia de apostar por la equidad sería en realidad
una apuesta por el crecimiento y el desarrollo económico” (1), en otras palabras, invertir en la población pobre a través
de la educación, contribuiría en el desarrollo económico de una nación.
Debo
recalcar que esta reflexión proviene del sistema educacional adoptado por el
capitalismo, que relaciona a la educación con la producción y por lo mismo, a
la falta de educación con la falta de poder. En el futuro quisiera tocar el tema del progresismo en la educación,
y con ello, del fin del capitalismo que alimenta enormes diferencias
cognitivas. Esto, basándome en mi
propia experiencia en licitaciones públicas, ley SEP y la constante búsqueda de
resultados cuantitativos que persigue la educación pública y privada
tradicional.
Bibliografía_____________________________________________________
Pobreza y
desigualdad en América Latina (1)
Por Aurora Trigo Catalina
Educación y
pobreza: una relación conflictiva.1
Miguel Bazdresch Parada. Noviembre
1999.
Texto incluido en la publicaciónn “Pobreza, desigualdad social y ciudadanía”, compilado por Alicia Ziccardi en 2001.
Arte y educación
la labor del artista
Siendo artista resulta difícil no hacer de la crítica un aliado, y no porque la generalidad de nuestros artistas posea el dominio teórico necesario para la elaboración de reflexiones, sino más bien, porque al intentar hacer de un proyecto una realidad, la muchas vallas para la concreción de esta obra obligan al creador a enfrentarse con obstáculos e infuncionalidades que lo hacen, quiéralo o no, identificar progresivamente las deficiencias de las estructuras que sostienen nuestra precaria escena cultural.
De ahí que el artista chileno tenga una formación distinta a la que puedan tener sus pares en otras naciones (desarrolladas), una formación con valor agregado, con nociones de lo que le compete y no le compete, un artista que tiene en sí a su propio representante, a su propio relacionador público, un autogestor que debe ser no solo talentoso, sino un hijo del rigor, pero ¿resulta suficiente todo ese esfuerzo cuando las deficiencias culturales no son completa responsabilidad del artista, cuando el público al que están dirigidas no posee acceso para conocer la obra, o peor aún, porque el espectador ni siquiera ha sido educado en las nociones básicas de la estética o la historia para llegar a comprender un trabajo artístico contemporáneo?
En nuestro país el artista debe cargar con las deficiencias de las plataformas estructurales que DEBERIAN asegurar la existencia del arte, y como si esto fuera poco, debe cargar con el peso de no desconocer que fuera de los talleres de producción hay una escena que no conoce el lenguaje y que, por lo tanto, se sentirá lejana a él por más que el artista haya accedido a becas de estudio, ganado fondos concursables o haya logrado ser ampliamente reconocido por sus pares.
Entonces ¿cuál debería ser la actitud del artista frente a esta realidad?, ¿deberíamos segregar al artista que no quiera hacerse cargo de esta deficiencia educacional y que, por lo tanto, sigue trabajando para las elites del conocimiento?, ¿es incorrecto acaso que un artista no reconozca como suyas estas carencias y realice su trabajo ya rebasado con las labores de la autogestión, de las que querría deshacerse , no por falta de compromiso, sino por lo contrario, por mantener un compromiso único con el arte que desarrolla?
No considero que crear un arte sólo en si mismo sea una opción incorrecta, sin embargo, privilegiar este camino en conocimiento de las deficiencias y desigualdades sociales me parece tan difícil para la conciencia, (por su peso o culpa), como no escogerlo. Con esto me refiero a que aunque desentenderse del tema parece el camino fácil, no es más que otra arista del desempeño de un artista, que independiente de su elaboración racional o visceral, es un artista más subjetivo que objetivo, más personal que de masas, y por ello, su discurso deberá sustentarse únicamente en la obra, que si llega a ser críptica o conceptual, tendrá como consecuencia alejarse cada vez más de las periferias del conocimiento. Esto contrario a adquirir el compromiso de la educación, el trabajo anexo del que no puede alejarse un artista lúcido, no siempre por opción, sino porque en su lucidez sabe que si se desprende de él llevará a cabo su trabajo sabiendo que finalmente este existirá para que otros artistas lo vean, para seguir con el eterno círculo del artista que tiene en su público nada más que a sus propios pares porque nadie más "entiende de arte".
Sabemos que en rigor no debería ser nuestra labor hacer escuela, sin embargo la no educación en este ámbito es la realidad de nuestro país y desde esta realidad es que debería ser forjada nuestra identidad como artistas, haciendo de nosotros no únicamente creadores, sino creadores con compromiso social y, por lo tanto, reflejo fiel de una sociedad que hasta ahora no ha sabido mantener en su memoria la importancia del arte.
Adoptar este compromiso (social) implica nuevos esfuerzos, ya que no solo tiene que ver con la creación de obra, sino más bien, dice relación con la creación de escuelas o de políticas y por lo mismo, presenta obstáculos más frecuentes que no tienen nexos exclusivos con el mundo de la cultura. Finalmente, hacerse cargo de estas carencias estructurales se convierte en el compromiso que entrega, a mi juicio, la real significancia de lo que nos convierte en artistas y lo que nos hace adoptar ese rol: hacer arte e incidir en el derecho que tiene nuestra población de conocer lo que hacemos, de hacerlo parte de su memoria, de escoger con libertar sin marginarse porque no hubo educación suficiente o porque nosotros, los propios artistas no tuvimos la fuerza necesaria para llevarla a todo quien quisiera conocerla.
A cerca cómo llegué al videodanza
un trabajo con Marcos Contreras-Oliva
En este estado fue mi regreso a Chile, regreso que coincidía con la partida de Marcos a Buenos Aires en búsqueda de formación profesional, esta vez en la senda del cine, algo que me pareció absolutamente consecuente en su constitución artística, un final que explicaba los diversos caminos que tomó en su labor creativa y que decidía unificar en un solo lenguaje.
Cuando al fin volvimos a hablar de danza fue en el momento en que ambos vivíamos de forma natural una mutación hacia lo visual y los medios digitales, entonces concertamos una primera reunión de trabajo para conocer nuestras inquitudes y así, con una línea de creación definida, establecer el tema de nuestra primera realización de videodanza juntos, entonces, él me comentó que en Buenos Aires le preguntaron por qué, a diferencia de Argentina, en Chile se suicidaba tanta gente en el metro, a Marcos le inquietó saber que era tanta la gente que se lanzaba a los rieles, que la noticia había trascendido nuestras fronteras, haciéndolo reconocer a la distancia una consecuencia de nuestra identidad, que nos parece, por decir lo menos, interesante de abordar. Fue de esta forma y con nuevas herramientas de producción que iniciamos un primer trabajo, gestado desde nuestra formación como bailarines, pero homogenizado con nuestro recién iniciado conocimiento audiovisual.
Que con Marcos Contreras decidiéramos volver a trabajar juntos no fue fácil, nos abandonamos en un momento en que, por diversos motivos, nos costaba demasiado identificarnos con el mundo de la danza, él ya venía solo desde el teatro y terminaba otra vez solo después de un ir y venir en proyectos que existían y no gratificaban o que simplemente se diluían antes de cualquier intento de acción. Pasó tiempo, por mi parte una residencia en Francia que abrió mi campo de conocimiento en cuanto a lenguajes asociados a esta expresión escénica, y que logré reconocer nuevamente entre matices visuales y explorativos que corroboraban que mi posición sobre la danza en Chile antes de mi viaje, no era tan equivocada. Fue en Francia en que estas conjunciones de lenguajes se hicieron parte de mi obra para conformar un naciente hacer creativo desde una nueva herramienta: el video.
En este estado fue mi regreso a Chile, regreso que coincidía con la partida de Marcos a Buenos Aires en búsqueda de formación profesional, esta vez en la senda del cine, algo que me pareció absolutamente consecuente en su constitución artística, un final que explicaba los diversos caminos que tomó en su labor creativa y que decidía unificar en un solo lenguaje.
Cuando al fin volvimos a hablar de danza fue en el momento en que ambos vivíamos de forma natural una mutación hacia lo visual y los medios digitales, entonces concertamos una primera reunión de trabajo para conocer nuestras inquitudes y así, con una línea de creación definida, establecer el tema de nuestra primera realización de videodanza juntos, entonces, él me comentó que en Buenos Aires le preguntaron por qué, a diferencia de Argentina, en Chile se suicidaba tanta gente en el metro, a Marcos le inquietó saber que era tanta la gente que se lanzaba a los rieles, que la noticia había trascendido nuestras fronteras, haciéndolo reconocer a la distancia una consecuencia de nuestra identidad, que nos parece, por decir lo menos, interesante de abordar. Fue de esta forma y con nuevas herramientas de producción que iniciamos un primer trabajo, gestado desde nuestra formación como bailarines, pero homogenizado con nuestro recién iniciado conocimiento audiovisual.
“La identidad en Latinoamérica está enmarcada por la desesperanza frente al generalizado estado de alienación cultural en que se encuentra nuestro continente o su cultura dominante”
José Bengoa
José Bengoa
ver desarrollo en pestaña VIDEODANZA
Conclusiones después de leer un texto de Martí.
Para poder hablar del texto “mi raza”, del cubano José Martí, es necesario saber el por qué de su opinión, por qué era para él importante referirse al tema racial. José Martí nació en una Cuba dominada por la colonización española y vio a su pueblo oprimido ante ella, es por ello que fue gran objetivo de su obra, luchar por la libertad de Cuba y por sobre todo , abolir la esclavitud de su pueblo, destinado en quehaceres forzosos y no provechosos sino sólo para los colonizadores.
Aún así y con un pensamiento adelantado para su época, en el texto “mi raza”, José Martí no expone únicamente sobre la abolición de las separaciones raciales que denigran a la raza negra, sino que insta a suprimir toda diferencia racial, sea esta en desmedro de blancos o negros.
José Martí señala en el texto, que la sola referencia a hablar -aún sea orgullosamente- de “mi raza”, se convierte en una separación que provoca y llama al racismo incluso sin nombrar a otra raza, estableciendo grandes diferencias entre unas y otras. Para graficar lo anterior, expone algunos ejemplos, como mencionar que si un racista blanco habla de su superioridad, habla de la inferioridad del negro, y si el racista negro habla de la extensa espiritualidad de su raza, habla también de la ínfima espiritualidad de la raza blanca.
De esta forma, el gran objetivo del texto en análisis es sin duda, terminar con las diferencias raciales llamando a la paz de los pueblos, entendiendo como paz a los derechos comunes para todo ser humano, contrario a los derechos diferenciales alimentados por el racismo.
Aún acusando la necesidad de romper con estas diferencias que siempre someten a una raza ante otra, Martí es optimista porque ha visto a Cuba como un país en que ya muchos se han olvidado de su color, esto quiere decir, un país en que se trabaja mano a mano sin evaluaciones físicas ni raciales, sino humanas, en que ya no importa de donde provienes sino cómo eres, si eres una persona interesada, lo serás siendo blanco o negro, si luchas por la libertad, no me importa si eres blanco o negro. Es así como clarifica también la única diferencia importante entre los hombres, entre quienes escogen el camino del bien, o los que escogen el camino del mal.
Si bien el texto de Martí se refiere a un interés del siglo XIX, este es totalmente contingente en nuestros días, ya que las diferencias raciales siguen siendo un tema importante. Aún cuando la Constitución o Repúblicas de los países han dejado de hacer diferencias raciales o de nacionalidad, hay instaurada en las personas una sensación de superioridad. Es aquí donde pienso que si los Estados protegen a los extranjeros, si se nos ha inculcado el respeto por el prójimo, si se ha proclamado la igualdad de las razas, entonces, ¿por qué el racismo sigue existiendo? Me detengo ante la reflexión de José Martí, cuando dice que el racismo no es alimentado solo desde la denostación de los pueblos que se consideran inferiores, sino también, desde la exaltación de la propia superioridad, alimentada en nuestros días a través del nacionalismo y del éxito económico.
Como ejemplo, podemos evaluar la situación de nuestro propio país, que ante la estabilidad económica vivida, el estándar de vida y nivel educacional privilegiado respecto a otros países vecinos como Bolivia y Perú, se alimenta de forma subyacente la idea de superioridad, cargando con la cita de “jaguares” o “los ingleses de América” que nos auto presentan al resto como una raza distinta, que no comparte ni necesidades ni cultura con los países antes mencionados.
Lamentablemente, este es un círculo vicioso en que al parecer es el poder económico el que establece la actual superioridad racial, porque aún cuando muchos de los habitantes de Chile se sienten superiores a peruanos o bolivianos, el escenario cambia si estos viajan y se sitúan por ejemplo, en Francia, país con mayor crecimiento anual y de gran nacionalismo, por lo tanto, país en que lo que se produce se cuida para sus habitantes y no para los inmigrantes, estableciendo ciudadanos de primera y segunda prioridad.
Personalmente espero que las palabras de Martí sobre Cuba se extiendan por las naciones, que no se fomente la guerra de razas y que tal como señaló en su texto “al lado de cada blanco haya siempre un negro” y viceversa.
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